故宮藏清代彩漆雙喜龍鳳鏡

國博藏唐代盤龍鏡（局部）

國博藏東漢盤龍鏡

　　《易·乾》云：“九五，飛龍在天，利見大人。”將“飛龍在天”的含義合在一起，還構成了一個漢字“龑”（yǎn）。早在春秋時期，龍紋即已出現在銅鏡之上。1987年，在新疆和靜縣察吾呼西周至春秋墓地發掘出土兩面龍紋鏡。兩千多年來，中國銅鏡史上的龍紋形象經歷了三次轉變：第一次是戰國晚期至西漢，第二次是隋末唐初至盛唐，第三次是晚唐五代至北宋。今人可以通過中國古代銅鏡上的龍紋，訪古尋幽，感受中國龍的神采與魅力。

　　一

　　從蛇形到獸形的演變過程

　　第一次轉變是在戰國晚期到西漢，銅鏡上龍的形象特點由蛇形到獸形，由抽象到具象。從組合來看，戰國龍紋鏡是若干個龍紋組合在一起，到了西漢，逐漸變成四神組合，即東青龍、西白虎、南朱雀、北玄武。東漢時，又相繼出現了雙龍、龍虎組合。

　　河南南陽戰國晚期墓出土四龍鏡，龍紋回首曲頸，身軀圓轉，雙翼呈圓弧形內卷，其體形更像是蛇，龍爪為兩個爪。國家博物館“鏡里千秋：中國古代銅鏡文化”展覽展出的戰國三龍鏡，龍首吻部較長，長尾后伸上揚，龍爪為三個爪，三條龍的姿態夸張奇異，反映出戰國匠師別具一格的想象力。美國弗利爾美術館收藏有一面傳為洛陽金村戰國大墓中出土的錯金銀六龍鏡，金龍、銀龍各有三條，首尾相接。由此可見，這一時期龍爪數量尚不固定。

　　在戰國鏡中，還有一種蟠螭紋鏡，學者一般認為蟠螭是屬于龍、蛇一類的動物。國博藏湖南長沙桂花園出土蟠螭紋鏡，鏡背上的紋飾以弧形線條的形式呈現出來，特別密集，不易辨別龍首與軀體，有許多細節值得品味。到了秦代，這種蟠螭紋鏡繼續流行，如湖北云夢睡虎地11號秦代墓出土的蟠螭紋鏡，仍然延續戰國以來的這種紋飾。

　　從戰國晚期到西漢早期，鏡上龍紋一般為蛇形。東漢王充《論衡·講瑞篇》云：“龍或時似蛇，蛇或時似龍?！币饧待堄袝r候像蛇，蛇有時候像龍，龍和蛇的形象有時是相通的，如一面帶銘文的西漢長樂未央羽人禽獸鏡，鏡鈕下方就是一條龍首蛇身的形象。

　　西漢早期，銅鏡上的蛇形龍紋是一個過渡形態，其典型代表是淄博西漢齊王墓五號器物坑出土的龍紋大方鏡，為目前所能見到的最大龍紋鏡。高115.1厘米，寬57.7厘米，厚1.2厘米，重達56.5公斤，被羅哲文先生稱為“鏡王”。

　　到了西漢晚期，龍紋的身形慢慢由蛇形變成了獸形。出土于長沙北郊西漢晚期墓的鎏金中國大寧四神博局鏡，鏡背上的龍紋已經呈現一只猛獸的形象了。除了作為四神組合中的一員之外，東漢銅鏡上的龍紋有時候還唱獨角戲。如國博館藏一面東漢鏡背上只有一條C形盤龍，環繞著鏡鈕。東漢還有布局呈太極圖式的雙龍鏡，展現出的是兩條龍的側面形象。一面東漢龍虎鏡，一龍一虎夾鈕對峙，瞋目張口，形成龍虎組合，此即漢代鏡銘上所說的“左龍右虎辟不羊（祥）”，起著趨吉避邪的作用。

　　二

　　帶有“千秋”銘文的盤龍鏡

　　第二次轉變是在隋末唐初至盛唐。隋末唐初之際，龍紋鏡沿襲了漢代以來的傳統，龍依然是四神之一。當十二生肖鏡出現后，它又成為十二生肖之一。

　　時至盛唐，龍紋鏡發生了較大變化。一條盤龍成為鏡背上的主角，其身形強健，四肢有力，鱗爪飛揚，反映出大唐氣象的恢宏與豪邁，這是什么原因呢？孫機先生回答：大家說到龍的時候，總以為龍一直是皇權的象征。其實，秦漢時沒有完全將帝王和龍的聯系固定在一起，而是到了唐代把皇帝和龍聯系得更加緊密了。在唐代裝飾龍紋的器物中，銅鏡最具代表性。唐玄宗把自己的生日八月初五定為“千秋節”，到了這一天，皇帝給大臣們頒賜銅鏡，這種銅鏡主要就是帶有“千秋”銘文的盤龍鏡。西安郭家灘65號唐墓出土一面“千秋”銘文盤龍鏡，鏡緣上、下各有一字楷書體陽銘，分別為“千”“秋”，文獻記載的千秋鏡在現實中找到了實證。可知大唐開元盛世之際，玄宗李隆基對于龍紋鏡的重視，是盤龍鏡盛行并且佳作頻出的主要原因。

　　銅鏡上龍紋的第二次轉變，是從隋末唐初到盛唐，雖然其身形一直都是獸形，卻從身材修長的獸形演變成軀體健碩的獸形，看起來威猛強健。在組合方面，由四神組合、十二生肖組合演變為獨立成圖的表現形式，龍紋的重要性越來越顯現出來，這是與皇權不斷得到加強密不可分的。

　　三

　　繪制龍紋有定式

　　中國銅鏡史上龍紋形象的第三次轉變，即自晚唐五代至北宋，又從獸形回到了蛇形。近世以來龍的形象在北宋基本得到定型，出現了程式化的表現形式，對元明清以及近現代產生了深遠影響。

　　洛陽博物館收藏的唐代十二生肖飛仙鏡，鏡鈕下方有龍的形象，呈飛奔之勢，其身形由盛唐盤龍鏡的健碩威猛，逐步演變為中晚唐時期十二生肖鏡中飛龍的修長硬朗。五代時期，十二生肖鏡繼續流行，只不過這種龍紋看起來有點兒變化。從浙江臨安板橋鄉五代八卦十二生肖鏡上的龍紋摹本來看，三個爪已經簡化，由爪足變成了蹄足。

　　到了北宋，龍的形象從獸形又回到蛇形，龍紋再次出現四個爪，并漸漸固定下來，這是第三次轉變呈現出來的特點。北宋郭若虛《圖畫見聞志·敘制作楷模》云：“畫龍者折出三停，分成九似，窮游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜。仍要鬃鬣（liè）肘毛，筆畫壯快，直自肉中生出為佳也?！逼渲校叭！奔醋允字敛?，膊至腰，腰至尾?！熬潘啤保凇稜栄乓怼分杏薪忉專骸敖撬坡梗^似駝，眼似兔，項似蛇，腹似蜃，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛?！惫袭嬚撍龀蔀橐环N畫龍的定式，畫家在畫龍時，主要是按照這種“折出三停，分成九似”的表現方式來繪制龍的形象。

　　有元以降，龍紋鏡依然流行。元代至元四年的雙龍鏡在國博“龍肇新元”展覽中可以看到，這面鏡子紋飾布局奇特，兩條龍分別橫置于鏡鈕上下，呈逆時針方向排列。一條龍首向下，另一條龍昂首向上，均為龍口大張，面對龍珠。陳傳席先生提出：元代政府規定，皇帝、宮廷使用的龍紋是兩角、五爪，民間不能用，只能用四爪或者三爪。到了明清時期，繼續沿用這個規定。

　　1971年山東鄒城明代魯王朱檀墓出土洪武六年（1373年）云龍鏡，龍首五官、身軀、鱗爪鑄造細膩，龍爪為五個爪，銘文清晰可見，推測有可能是明初朝廷賞賜給魯王的皇家鑄鏡。唐代盤龍鏡上的“尾纏腿”特點，經過長期演變，變成了“腿纏尾”。雖然說這一時期把唐代盤龍的特點發揚光大了，風格卻已是大相徑庭。

　　第三次轉變，從晚唐五代到北宋，這一時期龍紋的身形基本定型，又從獸形回到了蛇形，出現了單龍或者雙龍成圖的表現形式。元明清時期，鏡上龍紋沿襲北宋以來的特點與風格，并在此基礎上略有變化。

　　四

　　龍紋鏡三次轉變探源

　　《易·乾·文言》第四節云：“‘終日乾乾’，與時偕行?！便~鏡上龍紋形象三次大的變化，是不同歷史時期國力盛衰、社會生活以及思想文化觀念、審美風尚等多種因素交織在一起形成的結果。在題材內容方面，如果要研究中國古代銅鏡紋飾的話，那么龍紋演變應該是重點關注的問題，因為龍紋是古代動物紋飾中最為重要的紋飾之一，應該緊緊抓住此類問題進行深入探討；在表現形式方面，龍紋鏡既有淺浮雕，也有少量的高浮雕、減地平雕加陰線刻，甚至采用錯金銀、鑲嵌螺鈿、彩漆等特種工藝技術，表現手法多種多樣。

　　說到龍紋鏡的發展規律，可以歸納為以下三點：其一，從宏觀上來看，演變特點是由簡入繁，由抽象到具象，由裝飾到寫實；其二，就視覺形象而言，龍紋主流的發展軌跡應該是從蛇形到獸形，再到蛇形，若用美學的語言來說，即陰柔—陽剛—陰柔；其三，關于鏡上龍紋的爪數變化，戰國時期有兩爪、三爪、四爪，尚未固定，西漢早期為三爪，多數情況下青龍形象太小，不易辨識爪數，唐代龍紋三爪最為突出，接下來是宋遼金時期的四爪，再到元明清時期的五爪，反映出來的是皇權得到進一步加強，凸顯其至高無上的政治地位，而元代以來民間使用龍紋爪數只能是三爪、四爪。

　　關于龍紋鏡的學術價值，包括三個方面：一是歷史價值，龍紋鏡種類豐富，時代蟬聯，在中國銅鏡史上具有重要地位，為研究社會生活史提供了鮮活的實物資料；二是科學價值，部分龍紋鏡形制巨大、紋飾清晰，鑄造工藝技術難度較大，反映出當時相當高的銅鏡制作水平；三是藝術價值，各個時期的龍紋鏡設計縝密，構圖均衡，或抽象概括，或具體寫實，呈現出不同時代人們的審美風尚，為研究中國工藝美術史提供了大量資料。

　　縱觀中國銅鏡史上龍紋形象的三次轉變，可以看出銅鏡上龍紋的形象刻畫由抽象到具象，性質由神話到世俗，神態由威猛到溫順，以至于成為今天我們生活中人見人愛的吉祥物?！兑住で吩疲骸啊断蟆吩唬禾煨薪?，君子以自強不息?！彼故境鰜淼牟粌H是人們想象中飛龍在天的神態，更是我們中華民族奮發進取精神的充分體現。

　　（作者單位：中國國家博物館，本文配圖選自《飛龍在天：中國銅鏡史上龍紋形象的三次轉變》，中國財政經濟出版社）

《中國教育報》2025年09月26日 第04版