魯迅小說(shuō)自從問(wèn)世之后，便成為一種文化資源。除了被讀者閱讀、被專家研究、被拍成電影電視、被改編成戲劇之外，還被畫家描繪成圖畫。如豐子愷、蔣兆和、葉靈鳳、華君武、程十發(fā)等畫家，都曾根據(jù)魯迅小說(shuō)創(chuàng)作插圖。盡管畫家根據(jù)魯迅小說(shuō)創(chuàng)作的插圖留下了不少佳作，但“一卷之書，不勝異說(shuō)”，何況繪畫與小說(shuō)畢竟是兩種不同的藝術(shù)形式，以繪畫語(yǔ)言來(lái)詮釋小說(shuō)，畫家各自以意為之，其中難免存在著種種誤讀。

魯迅的小說(shuō)《社戲》中有精彩的夜航描寫：“雙喜拔前篙，阿發(fā)拔后篙，年幼的都陪我坐在艙中，較大的聚在船尾”“于是架起兩支櫓，一支兩人，一里一換”。小說(shuō)這樣寫是有道理的：“年幼的都陪我坐在艙中”，是因?yàn)榇撓鄬?duì)安全；“較大的聚在船尾”，是為了輪換方便；至于輪換的頻率，則是“一里一換”，意即每劃一里換一撥人。根據(jù)這種描寫，可以推斷出劃船用的櫓應(yīng)該安裝在船的尾部。

但是有些關(guān)于《社戲》的插圖中，櫓被“安裝”在了船頭。魯迅的弟弟周作人在《烏篷船》一文中明確指出：“船尾用櫓，大抵兩支，船首有竹篙，用以定船?！敝茏魅怂裕梢砸暈閷?duì)魯迅小說(shuō)的一種佐證。面對(duì)《社戲》插圖的錯(cuò)訛，周作人多次提出過(guò)批評(píng)，他在《魯迅小說(shuō)里的人物》“平橋村”條中說(shuō)道：“船這東西，在中國(guó)式樣很多，實(shí)在不容易說(shuō)清楚，曾見(jiàn)有人畫過(guò)《社戲》里的圖，那只船的櫓裝在頭部，但鄉(xiāng)下的船搖櫓都在后艄的，用的櫓也與‘無(wú)錫快’不一樣，實(shí)在非親看一下是難畫得對(duì)的?！痹凇懂嬂锏拇芬晃闹杏种赋觯骸爱嬜鞔^搖櫓，這是鄉(xiāng)下所沒(méi)有的，那里無(wú)論用幾只櫓都是在船后艄的?！敝茏魅怂^的“那里”，便是指魯迅的故鄉(xiāng)紹興。

畫家錢松嵒曾在《錢松嵒畫語(yǔ)》中指出：“講到船吧，各地船的形式和操作方法也有很大的區(qū)別。內(nèi)河的、江湖的、海洋的不同。漁船、客船、運(yùn)貨船不同。同在一條長(zhǎng)江內(nèi)，四川和江蘇的又各不同。畫什么樣的船，就可知道什么地方?！庇纱丝梢?jiàn)，船的形式與操作方法背后都有地域烙印，是絕不能含糊的。正如杭州西湖的游船，畫成用竹篙撐進(jìn)撐退就不對(duì)，因?yàn)槲骱拇菗u櫓蕩槳的。魯迅筆下的船，具有紹興的特點(diǎn)，畫家在圖畫中把櫓“安裝”在船頭，則無(wú)疑是去紹興化了。

按照題材內(nèi)容，繪畫可以分為純粹性繪畫和文學(xué)性繪畫。純粹性繪畫“專求形狀色彩的感覺(jué)美，而不注重題材的意義”，也無(wú)關(guān)乎內(nèi)容的考據(jù)；文學(xué)性繪畫在“求形式的美之外，又兼重題材的意義與思想”。以魯迅小說(shuō)為題材的繪畫無(wú)疑屬于文學(xué)性繪畫，小說(shuō)與繪畫之間是“源”與“流”的關(guān)系，小說(shuō)是繪畫的母本和原型，繪畫則是對(duì)小說(shuō)內(nèi)容的直觀再現(xiàn)和形象詮釋。以魯迅小說(shuō)為畫材，本身就預(yù)設(shè)了忠實(shí)于小說(shuō)的前提，繪畫應(yīng)該接受小說(shuō)的規(guī)范和制約，以期達(dá)到與小說(shuō)視界融合。如果無(wú)視這種互文性關(guān)系，繪畫就難免與小說(shuō)“有隔”。

當(dāng)然，需要指出的是，魯迅的小說(shuō)雖然具有紹興特色，但是并不排斥虛構(gòu)和綜合。魯迅曾指出對(duì)阿Q行刑前游街示眾的描寫，“用的是那時(shí)的北京的情形”，紹興“并沒(méi)有這種車”，他在紹興也“未見(jiàn)過(guò)這樣的盛典”。對(duì)于筆下的人物形象，魯迅也曾說(shuō)過(guò)：“人物的模特也一樣，沒(méi)有專用過(guò)一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來(lái)的腳色?！北M管魯迅“雜取種種人，合成一個(gè)”的創(chuàng)作方式給畫家的藝術(shù)再現(xiàn)帶來(lái)了困難，但這不是畫家在細(xì)節(jié)上可以忽視紹興風(fēng)情的理由。畫家創(chuàng)作，應(yīng)該盡量回到小說(shuō)現(xiàn)場(chǎng)，做到社會(huì)真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一。

中國(guó)地大物博，畫家“地處平原，闕江南之勝；跡參戎馬，乏簪裾之儀”。因此，出生于異地的畫家，由于對(duì)紹興風(fēng)情缺乏了解，極容易導(dǎo)致繪畫與魯迅小說(shuō)之間存在一個(gè)“偏離角”。元好問(wèn)說(shuō)：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長(zhǎng)安有幾人？”只有見(jiàn)得真，方能畫得出；沒(méi)有觀察和體會(huì)，閉門造車，則不能反映客觀真實(shí)。

對(duì)于那些實(shí)在不能親臨實(shí)地考察的畫家來(lái)說(shuō)，豐子愷的經(jīng)驗(yàn)頗值得借鑒。豐子愷曾以魯迅小說(shuō)《阿Q正傳》為素材創(chuàng)作了54幅《漫畫阿Q正傳》圖畫，最初由于“未熟悉紹興風(fēng)物，故畫中背景，或據(jù)幼時(shí)在崇德所見(jiàn)（因?yàn)槌绲乱灿邪），或但憑主觀猜擬，并未加以考據(jù)”。但是畫稿完成之后，本著對(duì)魯迅崇敬、對(duì)藝術(shù)忠誠(chéng)、對(duì)讀者負(fù)責(zé)的精神，“特請(qǐng)紹興籍諸友（按：指張梓生和章雪山）檢查，幸蒙指教，改正數(shù)處”?！堵嫲正傳》出版后廣受好評(píng)，多次再版，原因固不止一端，但肯定與豐子愷的創(chuàng)作方式有關(guān)，與圖畫對(duì)小說(shuō)的“不隔”有關(guān)。

魯迅既是接受了西方文化熏陶的“五四”先驅(qū)者，又是與鄉(xiāng)土中國(guó)有著深厚血脈聯(lián)系的“地之子”。魯迅的小說(shuō)堪稱鄉(xiāng)土中國(guó)的美麗畫卷，具有濃郁的紹興風(fēng)情。以魯迅小說(shuō)為題材的繪畫，只有“商較土風(fēng)之宜”，才能有效避免誤讀的發(fā)生。由魯迅小說(shuō)中被誤讀的烏篷船引發(fā)出來(lái)的思考，對(duì)于畫家的創(chuàng)作不無(wú)啟示意義。

（作者單位系貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)）

《中國(guó)教師報(bào)》2019年06月26日第16版